Swiss Graphic Designers 1957

Une exposition marquante qui a voyagé à travers les Etats-Unis en 1957: https://specificobject.com/objects/info.cfm?object_id=12911

Participent à l’exposition: Noel Martin, Josef Müller-Brockmann, Adolf Flückiger, Karl Gerstner, Armin Hofmann, Gottfried Honegger, Richard P. Lohse, Hans Neuburg, Siegfried Odermatt, Emily Ruder, Nelly Rudin, Max Schmid, Carlo Vivarelli

Publications: Exhibition catalogue published in conjunction with show held at the Contemporary Arts Center, Cincinnati Art Museum.

Traveled to:

  • the Institute of Contemporary Art, Boston;
  • the Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire;
  • the American Institute of Graphic Arts, New York;
  • the Akron Art Institute;
  • the Milwaukee Art Institute;
  • the Art Center in La Jolla, California;
  • and the San Francisco Museum of Art.Texts by Noel Martin and Josef Müller-Brockmann.

Artists include Josef Müller-Brockmann, Adolf Flückiger, Karl Gerstner, Armin Hofmann, Gottfried Honegger, Richard P. Lohse, Hans Neuburg, Siegfried Odermatt, Emily Ruder, Nelly Rudin, Max Schmid, and Carlo Vivarelli. Includes a brief biography for each artist. Printed in black-and-white.

Lire aussi: http://wiedler.ch/felix/books/story/620

Et un entretien de Steven Heller avec le curateur, Allon Schoener: https://designobserver.com/feature/the-swiss-grid/40187

Jacqueline Casey

Photo via Walkerart.org

« Casey’s visual language style was strongly influenced by the Swiss designers Karl Gerstner, Armin Hofmann and Josef Müller-Brockmann and the International Style. Thérèse Moll, a young Swiss designer who had been an assistant in Karl Gerstner’s Basel office and who briefly worked in the MIT publications office in 1958, is the one person Casey credited with her introduction to the grid and its design philosophy: ‘She introduced the office to European typography … This use of proportions in designing publications series became a useful tool for developing MIT’s image.’ »

Source: Eye Magazine, 2008

« Muriel [Cooper] hired her college classmate Jacqueline Casey to work at Design Services. She would soon head the office until her retirement in 1989. Casey, Ralph Coburn and Dietmar Winkler were the core of that office, and they also had guest designers, one of whom, from Basel, pretty much got them on their Helvetica kick. They recall that people like Gerstner and Müller-Brockmann also came through the office. So Muriel imbibed a lot of this “International Style” typography from her colleagues, and no doubt from what she was reading. It’s not something she, or anyone else at the time, would’ve gotten from an American design program. It’s a visual language she used, but also reworked significantly.

Source: David Reinfurt, interviewé par Dante Carlos, Walkerart Magazine

TM Communication

« TM Communication » était une série de contributions dans les Typographische Monatsblätter dirigée par Wolfgang Weingart.

  • TM Communication 1: Christa Zelinsky, Zürich. Grafische Modelle. In: TM 1972 Issue 3
    TM Communication 2: Schule für Design Basel Vorkurs. Grafische Übungen. In: TM 1972 Issue 8/9
  • #3: Olympia 1972. In: TM 1972 Issue 11
  • #4: Peter von Arx, Basel. Film- und TV-Grafik. In: TM 1972 Issue 12
  • #5: Helene Nonne-Schmidt, Darmstadt. Ein Geburtstagsgeschenk zum 18. Mai 1926 für Walter Gropius. In: TM 1973 Issue 4
  • #6: Franz Ringwald, Basel. 7 typografische Inserate für das Telefonbuch. In: TM 1973 Issue 6/7
  • #7: Aaron Marcus, Princeton. ‹ Symbolische Konstruktionen ›, Symbolic Constructions, Constructions symboliques. In: TM 1973 Issue 10
  • #8: Suzanne Dessoy, Paris. Die Laban-Kinetographie. In: TM 1973 Issue 12
  • #9: Neun Vorschläge für die typografische Umgestaltung der ‹ National-Zeitung › Basel. In: TM 1974 Issue 3
  • #10: Fotografik von Laurence Bach. In: TM 1974 Issue 12
  • TM Communication 11: April Greiman. In: TM 1975 Issue 5
  • TM Communication 12: Adrian Frutiger, Paris. Die Beschriftung des Flughafens Paris-Roissy. In TM 1977 Issue 1

En décembre 1976 sort un autre numéro avec d’importantes contributions de Weingart: 1976 issue 12.

Christa Zelinsky

Biographie et interview dans TM-Research-Archive (Ecal, 2012).

  • Née en Ukraine en 1940.
  • En 1949, sa famille émigre aux Etats-Unis. « We were immigrants, my family and I. We came to the US in 1949. »
  • Etudie à Bâle de 1961 à 66. « I did the foundation year, and then I applied to the Fachklasse [masterclass] and was accepted. Out of 120 people, only 12 were allowed to move up into the course of study in graphic design. »
  • 1967: « Zelinsky took up a design position with the city of Kansas City, Missouri. « 
  • 1969-1975: « She returned to Switzerland in 1969, and was employed by the advertising agency Erwin Halpern, in Zurich, until 1975. »
  • 1972: Son travail est montré dans TM Communication 3.
  • 1977-2007: « accepted an invitation from the design faculty of the Philadelphia College of Art (now University of the Arts) to develop the drawing curriculum for their graphic design department. »

Lisa Pomeroy

Lisa Pomeroy, biography in TM-Research-Archive:

(1954) American graphic designer who received a BFA from the Cooper Union School of Art, then studied at the Schule für Gestaltung Basel where she also became a teacher.

Sources:

  • TM Research Archive (Ecal, 2012)
  • ‘Visueller Gestalter HFG. Der Fachbereich Visuelle Kommunikation an der Höheren Schule für Gestaltung in Basel’ in: Typografische Monatsblätter, Schweizer Grafische Mitteilungen, Revue suisse de l’Imprimerie, 1990, issue 3/4, pp. 1–32

In Design Quarterly 130 (1985), in the pages of « recent student work », a design of a publication or lecture is shown:

 

Dorothea Hofmann: Die Geburt eines Stils

Quelques notes de lecture autour de livre de Dorothea Hofmann « Die Geburt eines Stils » (Naissance d’un style), qui dessine avec détail les influences de l’école de design de Bâle sur le graphisme suisse.

Le livre est publié en 2016 par la maison d’édition zurichoise Triest (qui a un programme passionnant, et vient p.ex. de publier un ouvrage consacré à Rosmarie Tissi).

Quelques femmes graphistes mentionnées par l’auteure:

Thérèse Moll (1934-1961): étudie le graphisme à Bâle, travaille dans l’atelier de Karl Gerstner, puis à Geigy, puis au MIT. Citation d’Elizabeth Resnick (p. 381): « Thérèse Moll was instrumental in bringing Swiss Design Principles to MIT in 1958, influencing Jacqueline Casey and Muriel Cooper during her short working stint in Boston. »

Nelly Rudin (1928-2013): étudie le graphisme à Bâle, travaille pour Geigy. Prend part à l’exposition Swiss Graphic Designers de 1955.

Elisabeth Dietschi

Heidi Schatzmann

Sigrid Bovensiepen

Inge Druckrey

Barbara Stauffacher Solomon

Akzidenz Grotesk vs Helvetica

Un bel exemple de la transition de la fonte Akzidenz Grotesk vers l’Helvetica, qui s’opère au début des années 1960:

À gauche, l’édition originale de 1961. À droite, une réédition de 2003 composée en Helvetica.

L’Helvetica était déjà employée pour cette réédition publiée en 1983, dont la couverture affiche un coloris nettement plus agressif. On notera aussi que les titres anglais et français diffèrent.

Karl Gerstner : grille pour Capital

En 1962-63, Karl Gerstner développait une grille de mise en page pour Capital, un magazine d’économie lancé en 1962.

Dans son livre “Programme entwerfen”, Gerstner décrit cette grille comme exemple de mise en page programmatique.

Grille de Gerstner pour Capital

Pour mieux comprendre sa structure, j’ai recréé cette grille dans l’application en ligne Figma:

https://www.figma.com/file/blH2e7SAxFjv0YTK44HIydx0/Gerstner-Capital-Grid

En suivant le lien, vous pourrez interagir avec les calques, ce qui permet de comprendre la structure et la superposition des modules.

Reconstitution de la grille de Gerstner dans Figma

Emil Ruder: sur l’exposition Graphic 57

Un article par Emil Ruder, paru dans la revue Werk (WERK-Chronik Nr. 8 1957), offrant un compte-rendu de l’exposition Graphic 57, qui se déroule à Lausanne en juin 1957. C’est à cette occasion que sont présentées pour la première fois les fontes Univers et Neue Haas Grotesk (qui deviendra Helvetica).

Graphic 57

Internationale Ausstellung der graphischen Industrien

1. bis 16. Juni

Die jährlichen graphischen Fachmessen, an denen sich die Fachwelt abwechselnd in Paris, London, Düsseldorf und Lausanne trifft, zeigen vorwiegend die technischen Entwicklungen, welche das graphische Gewerbe wandeln: Neuheiten im Druckmaschinenbau, der Beginn der Automation und Elektronik im Setzmaschinenbau und in der Druckstock- Herstellung. Es ist nicht verwunderlich, daß neben diesen zum Teil revolutionären Entwicklungen die Gebiete des Schriftschaffens, der Typographie und der Graphik eher etwas in den Hintergrund des Geschehens gewiesen werden.

Das künstlerische Ereignis der Graphic 57 in Lausanne war die Plakatschau «De Lautrec à Cassandre». Unter den 471 aus den Beständen des Kunstgewerbemuseums Zürich ausgesuchten Plakaten waren selbst dem Kenner der Materie zahlreiche überraschungen beschieden. Nebst den durch Publikationen bekannten und immer wieder in Ausstellungen zu sehenden Werken von Lautrec, Steinlen und Cassandre notierten wir ein Plakat der Librairie Fisher Unwin, London, von Beardsley, 1895, das Zermatt-Plakat von Emile Cardinaux, 1908, welches uns die heutige Degeneriertheit der Fremdenverkehrs-Werbung schmerzhaft bewußt werden läßt, und vor allem ein kaum bekanntes Meisterwerk, das Plakat des Bal des Petits Lits Blancs der Pariser Opéra von Marie Laurencin, 1931. Lebhaft wäre zu wünschen, daß diese Schau dauernd zugänglich gemacht würde, als Mahnung und Korrektiv für den Graphiker, der seine künstlerische und kulturelle Position so oft gegen kommerzielle Zumutungen verteidigen muß.

Die AGI (Alliance Graphique Internationale) zeigte Arbeiten ihrer Mitglieder in einer Sonderschau. Die 1952 gegründete Alliance zählt Mitglieder aus der Schweiz, Deutschland, Belgien, Dänemark, Frankreich, England, Holland, Italien, Polen, Schweden, USA und Japan. Diese Schau, die entschieden an einer überfülle von Material litt, hinterließ keinen durchaus positiven Eindruck. Wohl für viele Besucher überraschend war das hohe Niveau der Arbeiten von polnischen und japanischen Graphikern. Im Gesamten schien uns das Routinierte und Geschickte etwas zu breit vertreten.

Die Ausstellergruppe der Schweizerischen Papierindustrie zeigte in einer sehr schön gestalteten Schau (Graphiker: Gottfried Honegger-Lavater und Carl B. Graf) Dokumente aus der Zentralbibliothek in Zürich, welche Geschichte und Aufgaben des Papiers erhellten. Der begleitende Prospekt in schlankem Format und schön gesetzt ist ein kulturhistorisch interessantes Werkchen von bleibendem Wert.

Im Schriftschaffen schweizerischer und ausländischer Schriftgießereien ist eine Tendenz zu Groteskschriften im Sinne der Akzidenzgrotesk festzustellen. Der Schweizer Graphiker mit seiner Vorliebe für ältere Groteskschnitte (Berthold-Grotesk, Mono-Grotesk) beeinflußt sichtbar die Schriftplanungen der Gießereien. Die Haas’sche Schriftgießerei in Münchenstein zeigte Probegrade einer neuen Akzidenzgrotesk, die Bauersche Schriftgießerei in Frankfurt am Main führte einen Probegrad einer «Folio»-Grotesk vor. Die Linotype-Gesellschaft kündigte die übernahme der Berthold-Grotesk auf Linotype-Matrizen an.

Der Schweizer Schriftkünstler Adrian Frutiger, ehemals Schüler von Alfred Willimann und Walter Käch, seit Jahren in den Ateliers der Fonderie Deberny et Peignot, Paris, tätig, schuf eine neue Grotesk, die «Univers». Diese Schrift, ursprünglich für die Lichtsetzmaschine «Lumitype» entworfen, wird nun ebenfalls als Handsatztype gegossen. Von der gründlichen Arbeit Frutigers ist man umso mehr erfreut, als man sich bewußt ist, wie das Schriftschaffen unserer Zeit oft auf eine fatale Weise mit dem Sensationsbedürfnis und den Modelaunen parallel läuft. Auf die Realisierung eines Vorhabens von diesem Umfang (21 Schnitte derselben Schrift), das den Durchhaltewillen von Entwerfer und Betrieb auf eine harte Probe stellt, wagten wir kaum mehr zu hoffen. Anstelle eines sturen Konstruktionsprinzips ist in den Schriftformen ein reiches Spiel von optischen Korrekturen und Differenzierungen tätig. Eine zweite Schrift von Frutiger, die «Meridien», ist in Vorbereitung. Es ist dies eine Mediaeval-Type von straffen Formen, in denen die Gravurtechnik deutlich sichtbar wird. Das Schriftschaffen Frutigers ist auf eine erfreuliche Weise auf Wesentlichem aufgebaut und bedeutet eine seltene Synthese von formalen und technischen Fragen.

Dem Besucher graphischer Messen zeigt sich eine nicht zu übersehende Diskrepanz zwischen technischen und formalen Dingen. Die allerneuesten elektronischen Geräte zum Bohren von Klischees produzieren vor den Augen der Besucher Bilder von einer lächerlichen formalen Rückständigkeit. In einer Flut von Druckerzeugnissen sucht man oft verzweifelt nach Arbeiten mit formaler Haltung. Lausanne war hier keine Ausnahme. Gerade die Plakatschau «De Lautrec à Cassandre» sollte gezeigt haben, wie die Perfektionierung der vervielfältigenden Techniken von formalem Rückschritt begleitet sein kann.

Emil Ruder


Source PDF: wbw-002_1957_44__2003_d