En septembre 1977, le trio de designers typographiques opérant sous le nom Team’77 (Erich Gschwind, André Gürtler, Christian Mengelt) présentent dans les pages du magazine TM-RSI (Typogafische Monatsblätter / Revue suisse de l’Imprimerie, numéro 8/9.1977) un long article de 20 pages, présentant « un nouveau caractère pour la photocomposition ». Le caractère Media a été développé pour le système de photocomposition Eurocat de Bobst Graphic.
L’article décrit le processus de conception, qui commence par le développement de 5 variantes (A à E). Le même dessin de base doit couvrir la gamme des corps de 6 à 36.
Les 5 variantes initales (A – E)
Parmi les cinq propositions, deux variantes, C et E, sont retenues pour faire l’objet d’un développement approfondi (Projet 1 et Projet 2).
Comparaison de projet 1 et 2
C’est la proposition 1 qui est retenue. S’ensuivent les étapes de dessin de l’alphabet, puis la déclinaison en différentes graisses (du light au bold) et largeurs (de narrow à extended).
L’article s’achève sur une forme de manifeste créatif signé par le trio (dont la force est quelque peu amoindrie dans la traduction française et anglaise, donc voici l’original):
Die Schriftform ist letztlich auch Ausdrucksform, und solange unser kreatives Bewusstsein Mitteilungen in bestimmte Formen kleiden möchte, so lange suchen wir immer wieder nach anderen, neuen formalen Ausdrucksmöglichkeiten in der Schrift.
Quelques images du Scrib, produit par Bobst Graphc entre 1978 et 1981. Sorti en 1978, c’est un appareil de « télérédaction » de la taille d’une machine à écrire, destiné aux journalistes. Doté d’un coupleur acoustique, ce « précurseur de l’ordinateur personnel » peut être connecté à un téléphone pour transmettre des textes « à la vitesse de 3000 bits par seconde ».
Source: Gilliane Cachin et François Rappo, Bobst Graphic, 1972-1981, 2019 (ISBN 978-3-03863-041-8).
Citation de Roger Chatelain, historien de la typographie et typographe, dans « Bobst Graphic » (en conversation avec François Rappo, p.23):
En ce qui concerne la présence des femmes dans l’imprimerie, voici quelques repères. 1923: le syndicat obtient des patrons d’imprimerie qu’aucune femme ne sera engagée (à noter que [l’imprimerie] Saint-Paul – Fribourg constitue une exception, puisque des sœurs travaillent dans les ateliers). 1960: les filles de patrons d’imprimerie et de compositeurs sont autorisées à effectuer l’apprentissage de compositrice typographe. 1968: Anne-Marie Roy, fille de typographe, obtient son CFC de compositrice (ERT). 1975: les sœurs de Saint-Paul sont autorisées officiellement à effectuer l’apprentissage de typographe. 1984: à l’ERAG, Nicole Messelier obtient le CFC de conductrice typo-offset (c’est la première de Suisse).
A short transcript from a recollection by Dan Boyarski on the teaching experience in Basel.
Dan Boyarski studied in Basel for two years, in the Advanced Program for Graphic Design, from 1977 to 1979. He was 30 years old, and had already 5 years of teaching experience. This his how he describes the outcome :
I thought for 10 years in Louisville, followed by 35 years of teaching at Carnegie Mellon University, in Pittsburg. Teaching both undergraduate and graduate students, and working with my faculty colleagues, and shaping design programs that responded to changes, in the field, in society, and in the world. Technical changes, societal changes, environmental changes.
With my students, we explored the shift from communicating on paper to communicating on a screen.
Similarities and differences we explored between static information and dynamic information.
Between the written word, spoken word and moving word on a screen.
We designed posters about sustainability, websites about health care, and apps with maps for safe biking in the city.
I realize that the most valuable lesson from studying with Hofmann and the other teachers was developing an attitude about design. Seeing, exploring with the mind, the eye, the hand. Systematic thinking, through sketching, balanced by intuitive bursts of play. And then the careful crafting of final solutions.
Each teacher thought in their own way, but were united in that basic approach to visual and conceptual exploration.
Short transcript of Inge Druckrey on the design education in the US (during round-table discussion in October 2020, online symposium at the FHNW Academy of Art and Design Basel):
In the US, in the mid 1960, there was still a strong emphasis on advertising rather than design.
A true graphic design program existed only at Yale, with Alvin Eisenman, Norman Ives, Josef Albers, Herbert Matter, Alvin Lustig.
It was at Yale that Herbert Matter, with his students, did the corporate identity for the New Haven Railroad.
There were a few other centers trying to build a consciousness of graphic design. Among them, the Aspen Design conferences, and the Design Quarterly of the Walker Art Center in Minneapolis. The first design magazine was edited there by Mildred Friedman.
Rob Roy Kelly, chair of the Kansas City Art Institute, was educated at Yale, and very influenced by Alvin Lustig and Josef Albers. He was aware and impressed by Armin Hofmann’s work and teaching.
I was hired to teach not only the students, but also him and the other faculty, about my education in Basel. So I had full support by faculty and students, who were very open and eager to learn.
In October 2020, to celebrate the 100rd anniversary of Armin Hofmann, a two-day online symposium took place at the FHNW Academy of Art and Design Basel.
Kenneth Hiebert was one of the participants in a roundtable discussion, moderated by Sandra Bischler, titled « The Pedagogical Dimension ».
During the discussion, Hiebert reflects on his experience as a student under Armin Hofmann, 1959-1964.
The Basel education characteristics that I treasure:
Silence.
Reflection.
A conducive class environment.
There was no horsing around.
Each project was built on a previous.
All work was in the studio.
No all-nighters.
We learned the visual language universals:
Syntax.
Having meaning.
Building relationships between forms and space.
Seeing constraints as openings rather than obstacles.
Kenneth Hiebert suit la formation de graphisme (Fachklasse für Grafik) dirigée par Hofmann entre 1959-1964. Dès 1966, il contribue à développer le programme de design graphique au Philadelphia College of Art, alors dirigé (de 1964 à 1974) par Rob Roy Kelly. Il y enseigne jusqu’en 1999.
D’autres alumni de Bâle qui y enseignent sont Inge Druckrey (de 1971 à 1973), April Greiman, encouragée par Hofmann (de 1971 à 1976), et Christa Zelinski (de 1977 à 2007).
Selon Sadha (2013):
He taught briefly at the School of Design, Basel, then at Carnegie Institute of Technology, and from 1966–1999 at what is now The University of the Arts where he was founding chairman of the graphic design department. He retired Professor Emeritus in May 1999.
He instigated the universal/Unique symposium and invitational exhibition at the University of the Arts in 1988. He received the Mary Lou Beitzel Award for Distinguished Teaching in 1990 and the Master Teacher Award of the national Graphic Design Education Association in 1991. Honorary degrees were awarded by the Maine College of Art in 2002 and the University of the Arts in 2013.
Quelques indications biographiques:
Hiebert pioneered the program of graphic design at the University of the Arts in Philadelphia, formerly the Philadelphia College of the Arts.
He was visiting faculty at Yale University and Carnegie Mellon.
Graphic Design Sources (Yale University Press, 1998)
In 2019, the Cary Graphic Design Archive at Rochester Institute of Technology acquired the work of Ken Hiebert, making it « available to scholars and students interested in the Swiss influence on American graphic design » (Gawlowicz).
A very early application of the architectural term postmodern to graphic design was the title of a 1977 Chicago exhibition curated by Bill Bonnell: Postmodern Typography: Recent American Developments.
Ironically, the exhibition included works by Steff Geissbuhler, April Greiman, Dan Friedman, and Willi Kunz – all of whom had come to America after works or study in Switzerland.
Ce texte de Armin Hofmann est paru dans la revue bimensuelle Graphis (numéro 146, volume 25), 1969/1970. Ce numéro était entièrement dédié à la présentation de deux écoles: le Royal College of Art de Londres, et la Allgemeine Gewerbeschule Basel. Hofmann y présente ses réflexions sur la première année d’enseignement dans le cours de perfectionnement (International Advanced Program for Graphic Design), initié en 1968.
Ecole des arts décoratifs de Bâle: le cours de perfectionnement de création graphique
Ce n’est pas l’un des moindres problèmes de notre âge technique que la façon abusive dont nous nous servons de machines et d’automates pour reproduire en série des formes initialement crées en fonction de cas particuliers.
De ce point de vue, l’enseignement de design au sens moderne du terme n’en est qu’à ses débuts. Nos écoles d’art appliqué en sont restées, pour l’essentiel, aux principes (valant pour la confection d’ouvrages uniques) qui régissaient autrefois l’artisanat d’art. Les quelques entreprises tentées, en différents lieux, avec des succès divers, pour remédier à cet état de choses, sont demeurées des expériences isolées. Aucun modèle probant ne s’est encore dégagé.
La question reste posée de savoir quelle formation il faut donner à des hommes dont on attend qu’ils pensent et agissent, intrinsèquement, en créateurs, sans préoccupation du résultat pratique, sans contrainte dans le choix des moyens, sans souci de la mode. Moins encore s’est-on réellement interrogé sur la formation que doivent recevoir des hommes appelés à viser, par delà l’individuel et le particulier, des valeurs élargies aux dimensions du groupe, de la série, du système. De même ignore-t-on encore comment l’on éduque des intelligences aptes à faire œuvre conceptuelle – par exemple, à forger des concepts afférents aux notions de permutabilité et de complémentarité.
Surtout, on tient fort peu compte encore, dans l’enseignement dispensé aux futurs créateurs de formes, des responsabilités grandissantes qui leur incomberont dans l’exercice de leur profession. L’enseignement professionnel n’a pas encore abordé le problème des grands complexes où s’insère de nos jours l’activité pratique de tout créateur. Relier le particulier à la totalité, le singulier au général, la responsabilité mineure à la responsabilité majeure, telle est présentement l’une des tâches sans doute les plus importantes qui se posent à l’école de demain.
Par l’institution de ses cours de perfectionnement annuels de création graphique, l’Ecole d’art appliqué de Bâle cherche à cerner et sonder certains de ces problèmes mieux qu’elle n’a pu le faire jusqu’à présent dans le cadre de son enseignement ordinaire. En limitant son propos à l’étude d’un thème unique, elle souhaite être à même d’éclairer aussi complètement que possible la multiplicité des éléments dont se compose, de nos jours, l’esthétique du milieu (« Umweltgestaltung »). N’étant ni pressés par le temps, ni tenus d’aboutir à des résultats déterminés, nous avons l’espoir de dégager ainsi certains linéaments de la structure générale de notre future école de design.
«Signes»: quelques indications sur le contenu du premier cours annuel
Le thème étudié la première année, sous le titre de «Signes», comportait un ensemble intégré de neuf cours pratiques.
Trois d’entre eux (Signaux de sécurité, Variations, Typographie appliquée) avaient trait à la création graphique appliquée à l’esthétique du milieu (applied environmental design).
Quatre autres (Processus du design, de la réalité au signe par l’abstraction, Architecture des signes d’écriture, Signes spatiaux) relevaient de l’étude fondamentale du design.
Deux autres, enfin (Création libre, Cinéma), étaient réservés au travail expérimental.
D’autre part, deux cours théoriques (Histoire de l’art appliqué, Collection-Classement-Documentation) visaient à élargir l’horizon des participants, et un séminaire d’une semaine (placé sous la direction de M. Colin Forbes, de l’Agence de publicité Crosby/Fletcher/Forbes de Londres) a été consacré à l’examen des notions fondamentales de l’économie de marché.
Les cours proprement dits étaient complétés, le soir, par des conférences au nombre desquelles il convient plus particulièrement de citer celles de M. Aaron Marcus, de l’Université de Princeton (Etats-Unis), sur le design d’ordinateurs, et de M. Adrien Frutiger (Paris) sur l’écriture pour ordinateurs.
L’élaboration du thème choisi présupposait une étroite coordination des diverses disciplines et une collaboration particulièrement harmonieuse entre les enseignants. Le plan d’études lui-même était conçu de façon à permettre, en tous sens, de multiples combinaisons et intercommunications.
Dans la suite de l’article, Hofmann détaille les différents cours:
Processus de création, donné par Armin Hofmann.
Variations, par Armin Hofmann.
Signaux et panneaux de sécurité, par Max Schmid.
Abstraction: la réduction au signe, par Kurt Hauert.
Image typographique, par Wolfgang Weingart.
Caractères (Schrift-Zeichen), par André Gürtler.
Graphismes au cinéma et à la télévision, par Peter von Arx.
Structuration de l’espace (Raumgestaltung), par Maria Vieira.
Signe et Couleur, par Franz Fédier.
Signes spatiaux (Räumliche Zeichen), par Johannes Burla.
